华夏民族拓殖东亚揭开了五帝三王时代的历史序幕。“夷狄之有君，不如诸夏之亡也”[1]——这些外来殖民者的政治组织力远在蒙昧的土著居民之上，故能反客为主君临四夷，施行种族隔离之贵族专政长达两千年之久。彼时之贵族身著裳裙，长袖翩翩，依类象形之文字也和其服饰一样婀娜多姿。他们言辞简约，谈吐委婉，而书体之笔画亦朴拙婉转有如其人。上流社会往往比德于玉，动静行止之间环佩玉声璆然。玉性温润，可比谦和之气度;玉质细腻，可方缜密之思维——君子之于众庶，亦犹美玉之于顽石。诗云“有匪君子，如切如磋，如琢如磨”[2]，其斯之谓舆?四诗之中《雅》、《颂》庄重肃穆，体现华夏风貌;《国风》纯真自然，象征本土精神。就连细微之发型也折射出征服氏族与土著居民之间鲜明的性格反差：前者束发而冠，端庄矜持不愈规矩;后者披发垂肩，自由散漫无所绳检。华夏民族终随种族之融合消失于历史的风尘之中，而由华夏经典熏陶的士大夫阶级作为其精神后裔继续掌握着中国之权柄。古典文化雍穆典雅之审美意趣由此奉为艺术圭臬，以正统之姿凌驾于社会下层狂野奔放的精神欲求之上。像清初画坛上法度俨然之四王与乱头粗服之四僧双峰并峙、二水分流，其畛域追根溯源即与华夷间人种气质之差异不无关系。
史上的华夏族很可能来自四海之内的两河流域，先进的金属冶炼随其播迁逐渐流行于蛮荒之东亚——在三星堆古蜀文化的金杖、神树以及诡异的面具上隐约可以感觉万里之遥的异域风韵。黄河流域的华夏文化从轩辕黄帝时起就经历了一番脱胎换骨的革新以受命更始，由此模糊了渊源所自;蜀为西辟之国、戎狄之长[3]，长期独立于中原王权之掌控，反而因之较多承袭了华夏民族固有的文化传统。史载黄帝作为礼乐法度[4]，曾采首山之铜，铸鼎于荆山之下。嗣后禹收九牧之金，铸鼎象物，百物而为之备——此乃三代青铜礼器之发源滥觞。黄帝姬姓，大禹姒姓，皆奉地母后土为其宗神——由此而言鼎之原始或即祀地神器，有意取象方形社坛也未可知。夏后氏以九鼎象九州，隐然视后土为权力合法性之来源。“后”在唐虞以上本是司地属民之官，禹因治水之功由后称帝而历代夏君皆兼具帝后双重身份。至迟到了商王武丁时代，“后”又从最高君主之称谓逐渐演变为君主配偶之称谓——闻名于世的后母戊鼎和后母辛鼎即为其明证。后母辛鼎出自未经盗挠的殷墟妇好墓，方形成对，略类缩微之后母戊鼎。耐人寻味的是妇好葬于宫殿区内，墓圹之上建有享堂——联系鼎上“后母辛”铭文来看，这位英姿飒爽的女将极有可能被居住其间的历代商王奉为镇宅之土地。鼎为中原王权之象征，从新干大洋洲出土之虎耳方鼎即可推断商人的触角已然伸至草昧未开之江南。殷制以方鼎为尊，多按合于地数之偶数组合;周制以圆鼎为常，每依同于天数之奇数组合。随着殷周易代，玄虚幽冥之皇天上帝终成国家政权之主宰，而厚德载物之地母后土则相应地沦为上帝之胁侍——这在礼制上反映为与圆鼎相配之方簋取代了原先方鼎之地位。而后土崇拜虽为支流，依然绵绵不绝。“玄牝之门是谓天地根，”[5]《道德经》八十一章即可视作地母之礼赞——庄子以为“古之道术有在于是者。”[6]相传共工氏之子句龙能平九土，故祀以为社也就是地母后土——良渚文化祭坛或为其社祀之遗迹。苍璧礼天，黄琮礼地，良渚玉琮之饕餮纹极有可能刻画了句龙之形象。治水成功使禹接收了共工氏之势力，且继勾龙而为后土，而此纹饰也就顺理成章地流衍为夏后氏之族徽——商周饕餮纹虽变化万端，其宗必为传世夏鼎之类似纹样。以正视之面部为主体的饕餮双目圆睁以凝望，狰狞恐怖之象往往使直面威灵之观者不寒而栗。或于面部之外接有躯干与尾部，则有类二十世纪立体主义之艺术。饕餮纹盛行于商代，进入西周渐趋没落，而主题装饰之鸟纹却在此时蓬勃兴起。纹饰的变迁也许暗示了皇天后土之影响已然此起彼落——鸟类似与上苍渊源较深，在良渚文化的玉璧上即刻有通常视为天帝使者之神鸟。商人作为东夷化的华夏部族深染土著之巫风，似乎永久沉浸于《山海经》所展现的恢诡谲怪的灵异世界之中。当冶铸工艺之进步足以表现其童稚的宗教迷狂时，便瓜熟蒂落般催生了一系列在造型艺术上登峰造极的奇诡神器。代商而兴的周人则不然——他们秉承中原本部自唐虞以来延绵不绝的历史记忆，如同少年人随着阅历的增长渐显老成持重，由此告别了绚丽斑斓的童年。相应的是青铜鼎彝之风格由商代的繁复富丽一变而为西周的疏朗庄重，而叙录作器缘起之铭文则所在多有，似予吉金重宝以神秘的灵性。周人信奉玄虚之上帝，也和犹太人一样擅长抽象表现却拙于具象造型。西周前期的青铜纹饰深受殷商遗风之影响，到了中叶周人自身之审美意趣开始显现——具象的动物纹饰遂趋简化，逐渐为抽象的几何纹饰所取代。前代以为神而后世以为文。伴随着文明的理性发育，狞厉奇诡之神器浸假而蜕变为庄重肃穆之礼器，庄重肃穆之礼器浸假而蜕变为瑰丽工巧之用器。陵夷以至东周，中国文极而敝，巫风浓郁的楚地终于代之而执青铜冶铸之牛耳。随州曾侯乙墓出土的尊盘以其鬼斧神工的制作见证了南方荆蛮之文化自觉：大凡蛮族皆喜繁复富丽不留空白之装饰，如此趣味因失蜡工艺适逢其会之发明得到淋漓尽致的表达。到了高度世俗化的前汉，西门豹破除河伯娶妇之事已然载入“滑稽列传”[7]——原本通灵之鼎彝理所当然沦为王侯公卿炫耀奢华的日常用器。当此之际，在帝国边陲的滇池之滨，椎结左衽之西南夷正迎来青铜文明如落日余晖般最后的辉煌。端详诡异奇绝的牛虎铜案，不难察觉他们的灵魂仍然沉浸于《山海经》的世界之中。
随着大一统国家之崛起，青铜时代壁垒森严的种族隔阂化为乌有，而蛮夷戎狄之精神世界则由新兴的艺术形式得到具体而充分的展现。从始皇帝陵地下军阵排山倒海的气势上可以直观地感受到西北戎狄在融入华夏传统之后生命力的爆发。我们知道原始民族皆如幼童一样难以准确造型，却在内心深处渴望描形摹态之能事——有朝一日终于得偿所愿，才蓦然发觉已经长大成年。可以想见，当堆塑贴刻之绝技如实地再现了气吞万里的军阵时，秦人的内心必然洋溢着前所未有的巨大的成就感。略无哀婉缠绵之情，旷达飘逸之思，美对于他们而言无非雄浑博大足以撼人心魄的强大气场。兵俑主要以面部棱角分明的土著戎狄为模特，正是这些外貌粗犷、神情木讷的战士在秦皇汉高的麾下两度统一分裂数百年之久的华夏文化圈。军阵之中似乎罕有《洛神赋图》一类的画作中常见的头型卵圆之河洛人。关中的华夏殖民者当平王东迁之际大多随其撤回中原本部——残留的宗周余民则在赢秦先公的率领下驱逐戎狄以复失地[8]，终为社稷之柱石。秦在交往诸戎时每以中国自居[9]，可见上层统治集团必为华夏族裔——象始皇帝陵一号二号铜车马之御官俑就颇具典型的河洛人之特征。赢氏一族乃颛顼高阳之后，其尚法之习、殉人之俗皆与上古东夷文化一脉相承。当天下初定，姬周依天室以定天保，赢秦则遍礼东夷圣地并且刻石以颂功德。从流行贵族之大篆到普及全民之小篆，书体之章法由错落随形一变而为矩度森然——秦刻石整齐划一的笔画结体似与商鞅变法后纳入编户之戎狄机械刻板的思维方式甚相吻合。圆转内敛之篆书反映了华夏民族委婉含蓄的性格特质，而在外向直截的土著居民之笔下其婀娜之曲画渐趋平直而有方折——此即隶书与楷书之缘起。由篆而隶，由隶而楷，内在的意蕴随着体势之开张一览无余，相应的是上古文化犹抱琵琶半遮面的神秘韵味也就无从得觅。作为有汉一代最具代表性的书体，隶书在字里行间无不浸润经学之旨趣——其笔画端庄凝重略无苟且之意，而蚕头燕尾之波磔则暗寓庄严神圣之信念与坚忍不拔之毅力。正是这样的精神力量奠定了大一统国家数百年不拔之基。披览瀚海流沙之坠简，端详波挑方折之书迹，不难感受昔时戍边将士“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”[10]的报国情怀。对比率性随意之简牍，结体谨严的碑碣崖刻作为正宗隶法更是备受历代书家之尊崇。汉碑三字为宝，盖因其各具面目殊无雷同之处。森严法度譬犹紧身之衣，非但没有埋没不羁之性灵，反而使之愈益彰显——可以说个性张扬之魏晋风度早在后汉书坛上就已悄然露其端倪。雄强如《张迁》，秀美如《曹全》，端谨如《乙瑛》，奔放如《石门》，皆风姿绰约足以睥睨一世——正所谓见独而后能无古今。华夏传统熏陶之上流风尚可由碑碣崖刻窥其一斑，至若夷狄气习杂染之世俗信仰则舍画像砖石无从周知。以刀代笔之汉画和汉碑一样盛行于后汉，风格朴拙厚重而又不失灵动。也许画像拓片较之原作更具扣人心弦的魅力——尤其在表现人物故事之时，黑白分明的构图自然而然烘托出幽暗深沉的历史感。汉画之造型富于动感，往往神形兼备似有腾跃之势。拓片之上张弛有度的轮廓曲线因捶拓之色差分外凸显，韵律之美合于桑林之舞，乃中经首之会。秦俑高度写实，纯属成人之意象;汉画则夸张稚拙，略类儿童之剪纸。二者鲜明的反差暗示了秦汉帝国从初创到没落世道人心的沧桑巨变：曾几何时，执干戈以卫社稷的大人已然消逝于历史的地平线上，而托庇豪门势家以逃避兵役徭役的小人则所在皆是——社会心理越来越象软弱无依的儿童。画像砖石乃事死如生之陵墓装饰，内容既多有怪力乱神的灵异传奇，也不乏忠孝节义之历史故事——蛮夷戎狄懵懂的原始思维与华夏民族清晰的历史记忆和谐地融为略显驳杂的观念形态。在汉画的神界里掌管不死之药的西王母始终居于冠冕群伦的核心地位，她的身边有时还伴有为其捣药之玉兔。汉人不仅向往长生久住，而且追慕楼阁宴饮之享受，车马出行之排场——凡此种种画像之中皆有反映。随着生灵涂炭之乱世的来临，希冀俗世荣利的浮薄信仰很快就在揭橥苦海无边的高深佛法面前失去了存在的理由，而昆仑山上不食人间烟火的西王母亦为慈悲为怀普度众生的佛菩萨所取代。
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