自秦汉帝国之崩解以至隋唐帝国之崛起，中间横亘长达四百年之久的黑暗时代。当苻坚南征之际，刘裕北伐之时，犹如玉山倾颓之大一统国家欲藉模糊的神志起身而立，却因精力之不济终于长卧不起——文化生命遂由松弛之意志进入随意所之的梦境。书风从汉碑到晋帖的递嬗正像倦极之人由念虑粗重之思惟返回身心轻安之睡梦。汉碑庄重肃穆，略类庙堂朝会垂绅正笏、弗敢喧哗失礼;晋帖洒脱随意，则如挚友相逢把酒言欢、一任酩酊无状。羲之醉写《兰亭》，醒来重书均觉不如——眼花耳热后漫不经心的挥洒方臻极诣，令千古书家望尘莫及。浏览风流蕴藉之六朝书帖，“我”总能随着飘逸空灵而又富于韵律的线条廓然忘己，回到无意识的内心深处——当此之际灵明澄澈略无挂碍，完全超脱了社会伦理带来的沉重的责任感。衣冠南渡使华夏文化由浑沦一个太极剖判为阴阳两仪，所谓“南人简约，得其英华;北人深芜，穷其枝叶”[11]。士族荟萃之江表遂与中原并驾而为引领艺苑新潮之人文渊薮，且有后来居上之势。清新俊逸的江左风华流布海内，不知令多少风雅之士为之倾倒。而与梦幻般曼妙柔美之阴性文化伴生的则是有如睡卧之躯身的萎靡政局：此有故彼有，此生故彼生。逸笔草草的书帖流露出绝尘脱俗之放达与顾影自怜之矜持，毫无碑榜刚毅沉潜之经世姿态——可以说就在风神潇洒的点划勾连中已经注定“千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头”[12]的悲剧命运。在漫长的黑暗时代，文化生命处于养精蓄锐之休眠期。东西文明都曾经历这样的休眠期：欧洲因希腊古典文化而寤觉，中国则由印度大乘佛教而苏醒。中印文化之秉性迥然有别。儒家讲究礼闻来学、未闻往教，以为若不如此则道不尊——佛教则不然，从阿育王弘法时起即有强烈的对外传播之意愿。沿着丝绸之路逶迤以至北中国的石窟群以其宏大的规模见证了当日佛法东渐所煽起的不可禁遏的宗教热情。世尊生前每以谬悠无稽之譬喻随机设教、接引众生——当经藏中天马行空的想象由工匠之创作再现为栩栩如生的艺术造型时，庄严的佛国净土如在目前而信众内心的感动则非五体投地不足以表达。佛具三十二相八十种好，而胁侍菩萨亦妍柔姣好有如美人——禅修者于洞窟之中谛观相好并且一心忆持，其痴迷之状或与今日之追星族差可比拟。质而言之，外在造像每依信众内心之理想与时俱化。北魏迁都洛阳之后，反映中原衣冠审美趣味的秀骨清相藉龙门石窟之开凿蔚为一时之风尚——曾几何时，随着北方蛮族之自我意识姗姗苏醒，造像风格又一变而为丰肥健硕骨肉匀。入主中原之五胡开化尚浅，其审美经验往往偏于感性直观层面——宏伟高广之体量与绚丽斑斓之色彩作为美感的基本要素犹为彼辈孜孜以求。真容巨壮之云冈石刻移植了丝路传来的西域造像传统，在起点上就表现出极为圆熟的雕镂技艺;而瑰丽奇幻之敦煌壁画虽亦深受外来影响，
其由稚拙渐趋老成之演变则反映了原始民族心智成长之历程。莫高窟早期的本生故事图每以凄美之画面展现世尊前世为菩萨时忍辱苦修之行迹——其舍己利他之博爱不仅嘉惠人类，而且周遍一切有情众生。或将动物拟人以为主角：林莽畜兽之仁义与世态人心之险恶适成鲜明对照，使观者顿生厌世之想。向壁虚造之神话世界对于幼稚的蛮族而言宛如隔绝于五浊恶世的心灵净土，沉湎其中便可以来世之憧憬麻醉今生之痛苦。比较而言，不语怪力乱神的儒家在因人施教上就显得乏善可陈。心智未开之蛮族尚需仰赖壁画雕塑之施设领略佛法奥义，而文化悠久的衣冠则可由佛经之汉译径直与释迦如来相照面。唯聪明深达者忘象而得其意。像泰山经石峪所刻《金刚经》笔力刚健而锋芒不显，字里行间一派天真童趣，真可谓圆融无碍尽脱人间烟火之气——非深得此经个中三昧者，其孰能为之?印度因输出文化元气大损，遂由精力之衰竭酣然入睡;与之相反，中国则藉吸纳佛法养精蓄锐，终随神智之恢复洒然而醒。唐武德九年突厥颉利可汗起兵十余万进犯守备空虚之长安，五胡乱华以来始终挥之不去的黑暗时代亦随其马蹄之迹悄然而至;即位伊始的太宗皇帝亲率六骑在渭水南岸与之隔津对峙，他的身上体现了令中国从四百年漫漫长眠中苏醒的凝聚的意志。那一刻必定让历史屏住了呼吸。千古一帝终以过人之胆识逐退了黑暗时代，而新生的大一统国家亦因其雄才伟略措于磐石之安。作为大唐开国的纪念碑，飒飒生风之昭陵六骏一直陪伴着太宗的英灵——石不能言却以无声之话语向世人讲述“草昧英雄起，讴歌历数归”[13]的动人传奇。
华美雄奇的唐型文化标志着汉化既久之北方蛮族终臻精神之自觉。狂放不羁的原始生命随着理性发育喷薄而为雄杰奇伟之文化形态，而意境幽远的外来宗教则像发现伊始之新大陆为其指示绵延无尽的拓展空间。“余见天下州城，为唐旧治者，其城廓必皆宽广，街道必皆正直;廨舍之为唐旧制者，其基址必皆宏敞。宋以下所置，时弥近者制弥陋”[14]——亭林所论虽为有形之城市规划，拟诸无形之文化艺术亦能切中肯綮，盖因恢弘阔大之格局不拘何者必以浑沛郁勃之生命力为其依托;而此弘大格局每随文明之演进渐趋狭小，终呈谨悉微毛而失其大貌的文敝之相。迥异衣冠自矜的“熟汉”，胡气未脱之“生汉”外向活泼富于热烈之情感——是故倾心炫目之金银甚于温润之美玉，爱好生动之三彩有过幽静之青瓷。文化悠久之人民惯看秋月春风，练达老眼往往喜疏略而厌纷繁、乐平淡而倦绚烂——历史短浅之族裔则与之恰异其趣。无论金银器之繁缛纹饰抑或唐三彩之浓艳釉色皆在在昭示北方生汉澎湃的青春活力。而幅员辽阔的大一统国家正是他们用血肉之躯戮力缔造的征服帝国——屹立于湘水之滨的《大唐中兴颂》以雍容厚重之体势尽显其人纲维天下之铮铮风骨。我们知道碑学至于颜真卿才姗姗完成从秀骨清相之隋体到丰肥健硕之唐型的易代革命，而北人刚毅木讷之精神遂由鲁公钝拙劲健之笔画表露无余。唯有风华绝代如李煜者方能从中嗅出蛮人之气息。后主以为颜书失之粗鲁，正如叉手并脚田舍汉[15]——其鄙薄之心态略类美国内战之时南方绅士对于扬基之蔑视。魏晋南北朝长期分裂造成的心理隔阂迟至晚唐五代仍未消弭于无形，诗人故有“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”[16]之感慨。在隋唐帝国大一统的框架内，除了南北地域之隔阂尚有华梵间文化认同之紧张。释典反映之印度意象与经史蕴含之中华记忆俨如参商，加之东渐中土的种种西域宗教推波助澜，主体意识缺如之社会遂成重度精神分裂之病患。作为弘法之资藉，佛寺壁画以直观明了的形式将梵韵悠扬之理想境界传之远近——其妙造精微者每使观者心旌神摇不能自持。来自西域的小尉迟借浓淡凹凸之色彩表现造像之肉感，而生长中土的吴道子则藉简练飘逸之线条彰显人物之姿仪。绘者沉潜经教久沐法雨，一旦状其内心肫诚之思慕于图幅，感人至深不亦宜乎!美轮美奂的印度意象终随蔑弃经教之禅宗的兴起渐趋于枯寂。禅者流连山间水畔，欲以亦步亦趋之修行亲证世尊菩提树下觉悟之刹那。作为澄怀观道之寄寓，山水遂夺人物之席而为绘画之主流——青绿晕染者依然见山是山见水是水，而水墨勾皴者则已见山非山见水非水。甚至人声鼎沸的都市也有了些许禅意。张择端之《清明上河图》以生花妙笔再现了东京汴梁之浮世繁华——清幽静谧之氛围洋溢于画幅，从疏林薄雾之郊外延伸以至车马喧阗之通衢。其构图之缜密后世仿本或可企及，至于心气之沉静则断难比肩。随着西域胡风之消歇，绵延不绝的中华记忆开始彰显其主体地位。有宋一朝崇古尊经蔚然成风，象征华夏传统之渊源的三代鼎彝遂成仰之弥高的艺术典范。就连宋瓷器型亦多采鼎簋尊觚之式样，雅趣盎然令人发思古之幽情。而时流品瓷必以衣冠熟汉之审美意趣为依归：珍珠地刻花一类的纹饰仿诸金银器皿，一望而知其为下里巴人——唯有腴润如玉之青瓷方可跻于阳春白雪。中原之汝官与江左之哥弟皆此中翘楚，虽无富丽繁缛之纹饰眩耀眼目，却藉端雅绰约之风韵怡人情性。文人士大夫一如华夏先民偏爱抽象之美——当其赏鉴青瓷釉表错落有致之自然开片时，未尝不以之比拟超越人心私欲之昭昭天理。灵秀淡雅的宋型文化发轫于人文璀璨之江左，随中国社会南朝化之趋势长驱北进，终逐唐型文化以至塞北契丹一隅。其赋性至阴略无阳刚之气，流风所及满目尽是婉约缠绵之女儿词与秀逸姿媚之女郎书。东坡书学颜体，常自比于鲁公——然颜书刚毅若壮汉，苏字则妩媚如肥姝。《淳化阁帖》之刊刻使六朝风流传扬北地而中原书风为之一变，雄强厚重的北碑遂由南风之吹拂损之又损以至于宋徽宗佻脱峭逸之瘦金体。徽宗丹青自娱，喜画仙鹤锦鸡之属以示祥瑞，殊不知错人而思天则失万物之情。承圣三年江陵城破、斯文扫地以尽之一幕不期再现于靖康二年之东京汴梁——只要文化基因仍旧，惨绝人寰的悲剧就会不断重演。入宋以来生汉渐脱胡气而与熟汉趋同，然其嶙峋棱角未随历史长河之淘洗消磨净尽——在范宽李唐气势磅礴的山水巨作中我们依然可以感受到维石岩岩的北方之强。有此精神砥柱中流，才使衰颓之宋祚屡历艰危而绵延不绝。
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